Raphaël, La Déposition, 1507

Introduction

 La mise au tombeau de Raphaël, appelée aussi Déposition ou encore Retable de Baglioni a été achevé en 1507.

C’est une huile sur bois d’un format de 186 x 176 cm. Ce retable est exposé aujourd’hui dans la galerie Borghèse à Rome.

 

Raffaello Sanzio est né en 1483 à Urbino et mort en 1530 à Rome. Fils du peintre de la cour de Montefeltro, un duc d’Urbino, il se forme dans l’atelier du Pérugin à Pérouse.

Après ses premiers succès au début du XVI° à Pérouse,il quitte la ville pour Florence où il subit l’influence de Léonard de Vinci et de Michel-Ange alors présents et s’intègre dans le milieu artistique actif.

C’est dans cette période qu’une famille noble de Pérouse, les Baglioni, font appel à lui pour exécuter le retable de l’autel de leur chapelle dans l’église de San Francesco al Prato.

Ce tableau va le faire connaître et lancer sa carrière de peintre ; il est appelé à Rome en 1508 pour décorer les salles du palais du pape Jules II. Il restera à Rome jusqu’à sa mort.

Cette oeuvre est donc située au début de sa carrière de peintre indépendant.

 

Vasari : « qui considère le soin, l’amour, l’art et la grâce de cette œuvre, s’en émerveille avec raison : elle est extraordinaire pour l’expression des figures, la beauté des drapées et la perfection du moindre détail. »

 

En mettant en scène cet épisode biblique, il allie au dynamisme qui s’en dégage une réponse convaincante aux souhaits du commanditaire.

 

 

La composition du retable :

Ce retable était composé à l’origine de quatre parties aujourd’hui dispersées. Le tableau lui-même était surmonté d’une frise représentant sur fond bleu des putti et des griffons. Cette frise était elle-même dominée par un tableau de format presque carré représentant Dieu le Père bénissant et entouré de ses anges. Son regard est posé sur son Fils mort et fait office de la présence toute divine non présente dans le tableau lui-même. En dessous du panneau central, la prédelle imitant la grisaille représente une allégorie de chaque vertu théologale à savoir la Foi, l’Espérance et la Charité.

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Toute impression de dissonance disparaît si l’on restitue au retable sa structure originale complète, avec la cimaise représentant L’Eternel bénissant et la prédelle portant trois allégories des Vertus théologales, modelées en médaillons monochromes, affichant une évidente recherche d’effets plastiques, et flanqués de putti angéliques, eux-mêmes insérés dans des niches minuscules. La figure de l’Eternel semble se pencher pour bénir d’en haut le corps inanimé de son Fils, tandis que dans la prédelle, à laquelle est dévolu le message symbolique, renforce les valeurs de la « symétrie » qui devaient être transmises d’abord par l’encadrement architectural du retable, ses membrures et sa décoration (De Vecchi)

 

La Bible :

On peut situer la scène présente entre la descente de la croix et la déposition du corps de Jésus-Christ au tombeau : dans les évangiles, ce passage est cité dans la partie de l’ensevelissement

Saint Matthieu : XXVII ; 57-61

Saint Luc : XXIII ; 50-56 : et voici un homme nommé Joseph (…) il était d’Arimathie, (…) il alla trouver Pilate et réclama le corps de Jésus. Il descendit, le roula dans un linceul et le mit dans une tombe taillée dans le roc. Cependant les femmes qui étaient venues avec lui de Galilée avaient suivi Joseph ; elles regardèrent le tombeau et comment son corps avait été mis.

Saint Marc : XV ; 42-47 : informé par le centurion, Pilate octroya le corps à Joseph. Celui-ci, ayant acheté un linceul, descendit Jésus, l’enveloppa dans le linceul et le déposa dans une tombe qui avait été taillée dans le roc (…) Or, Marie de Magdala et Marie, mère de Joset, regardaient où on l’avait mis

Saint Jean : XIX ; 38-42 : Nicodème – celui qui était venu, de nuit, trouver Jésus- vint aussi (…) ils prirent le corps de Jésus et le lièrent de linge.

On peut donc voir que Raphaël a plus ou moins repris des éléments de chaque évangéliste pour faire une scène respectueuse de la tradition chrétienne.

 

1. Le dynamisme de la scène

Les personnages :

Mis à part les deux porteurs tous les protagonistes sont des saints, reconnaissables par l’auréole.

Déposition

Il y a 10 personnages, ce qui est beaucoup pour un espace plutôt réduit ; mais Raphaël a travaillé leur position de façon à ce que chacun remplisse son office.

On peut voir au premier plan deux porteurs soulever dans un intense effort le corps inerte de Jésus, le bras pendant symbolisant la mort. Celui de gauche pourrait être Nicodème et l’autre, reconnaissable par ses habits, un soldat romain : peut-être Dymas, celui qui a transpercé le côté de Jésus

 

Marie de Magdalena se penche sur lui, reconnaissable par ses longs cheveux détachés avec lesquels elle avait lavé les pieds du Christ pour lui demander pardon. Joseph d’Arimathie se tient près d’elle, il est membre notable du Conseil donc porte de riches vêtements ; il est l’admoniteur et nous transmet  ce message de souffrance par son regard; derrière lui, Saint Jean, le jeune apôtre qui est le seul à avoir suivi Jésus jusqu’au pied de la croix (imberbe). Dans le second groupe, lié au premier par le regard d’une des saintes femmes, on trouve Marie défaillante soutenue par ses compagnes : une des trois est Marie, mère de Joset.

On a pour terminer un effet de miroir : Marie et Jésus sont tous les deux soutenus dans leur faiblesse (la défaillance et la mort).

Déploration

Ses influences : sources chrétiennes et profanes

Raphaël a fait de longues recherches sur la composition de ce tableau, comme le prouve le grand nombre de dessins préparatoires (une vingtaine). On y voit une évolution intéressante : le premier projet était le thème de la déploration, comme celle du Pérugin achevée en 1495 ; la position de la Vierge rappelait celle de la piéta, largement inspirée de la fameuse sculpture de Michel-Ange achevée en 1499. Mais ce thème avait une connotation plus lyrique et contemplative : Raphaël voulait insister sur le dramatisme de la scène qui se révèle alors dans la composition et cela dans les limites des conventions iconographiques de l’époque : le défi est d’arriver à donner au tableau une puissance narrative tout en respectant les règles.

Le Pérugin, Déploration

La composition des personnages en deux groupes est influencé par une mise au tombeau de Mantegna : on retrouve la lamentation des saintes femmes d’une part, soutenant Marie défaillante de douleur, et d’autres part Jésus emporté dans un drap par des hommes en plein effort physique. Cette iconographie est elle-même inspirée d’un bas relief présent sur un sarcophage antique et illustrant la mort de Méléagre. Il s’agit d’un héros mythique qui tua le sanglier envoyé par Artémis pour punir les Calydoniens. On dit qu’il mourut dans une querelle familiale lors du partage de la dépouille. L’inspiration iconographique du tableau est donc directement liée au contexte historique de la commande de cette œuvre comme nous allons voir plus loin.

Mort de Méléagre

Le rapport à l’Antique se retrouve aussi dans la frise où la forme fournit le sens : les griffons font allusion au prénom du défunt.

Raphaël, frise

On voit donc à travers les inspirations de Raphaël un choix rationnel qui lui permet de répondre au souhait du commanditaire : traduire la douleur d’une mère devant son fils tué, mêlant dans le même tableau un sujet religieux et des éléments profanes.

 

Le contexte spatial est représenté par la grotte à gauche vers laquelle ils se dirigent et par le Golgotha, deux pôles entre lesquels est tendue l’action. Cependant elle n’est pas limitée au cadre du tableau : les personnages sont coupés sur le bord, invitant à imaginer l’action passée et celle à venir.

Les grandes lignes de la composition peuvent être matérialisées par des diagonales perpendiculaires et parallèles qui donnent à l’ensemble son dynamisme. Le mouvement est suggéré par les vêtements soulevés, les cheveux flottants de Marie Madeleine et surtout par l’effort des porteurs qui est rendu par les muscles tendus des bras, les traits tirés du visage.

Raphaël, qui a désormais la pleine maîtrise de ses moyens est en mesure de réaliser ce qu’Alberti appelait la « peinture d’histoire », autrement dit l’orchestration d’une scène complexe à laquelle participent de nombreux personnages dont la gestuelle et les expressions traduisent des sentiments différents et contrastés.(Les Classiques de l’art)

2. Les souhaits du commanditaire

La douleur d’une mère :

Raphaël, Retable d'OddiRaphaël avait déjà exécuté un retable dans la chapelle de San Francesco mais pour la famille Oddi : Le couronnement de la Vierge. Celle-ci avait dû s’exiler de Pérouse, vaincue par la famille Baglioni. Ces deux familles se concurrençaient déjà sur le plan culturel avant d’en venir aux armes, ce qui explique les commandes à Raphaël.

 

En 1500, Grifonetto Bagliono avait pris part à une conjuration qui le conduisit à assassiner le « tyran » Guido Baglioni et son fils Astorre. Un autre fils réussit à échapper au massacre, reprit le contrôle de la ville et fit massacrer Grifonetto et les autres conjurés. Atalanta avait promis de ne plus revoir son fils après avoir appris ses meurtres mais courut à son chevet.

Le commanditaire serait donc Atalanta Baglioni, la mère de Grifonetto qui aurait demandé un retable dans la chapelle funéraire dans le thème de la mater dolorosa, c’est-à-dire où la Vierge est représentée en train de souffrir. Elle voudrait ainsi  s’identifier à cette mère de douleur ; l’analogie entre Marie et Jésus, et Atalanta et Grofonetto étant évidente.

Raphaël, prédelle

Cependant Raphaël ne fait pas de la mater dolorosa le thème principal du tableau mais y fait un léger rappel dans la prédelle: les trois vertus théologales sont alignées (contrairement à l'illustration) avec en leur centre la Charité personnifiée par une mère nourricière.Ces grisailles mettent en valeur les commanditaires, louant les vertus qui habitent leur vie.

 

 

Le côté humanisant du tableau :

Ainsi Raphaël veut donner à la Vierge et surtout à Jésus un aspect très humanisé : ils sont représentés dans leur faiblesse. Jésus est ici plus homme que Dieu et c’est cette nature humaine qui doit apitoyer, faire réagir le spectateur compatissant à la douleur de la mère. On voit le sang couler de ses plaies, sa peau cadavérique qui contraste avec la main de Marie Madeleine, sa lourdeur malgré son corps maigre, qui donne tant de peine aux porteurs. Cette souffrance physique encore visible sur son corps et son visage, est aussi partagé moralement par les saints.  Raphaël veut se dégager du modèle du retable aux sujets figés : on peut lire sur le visage de chacun de ses personnages une expression différente.

La narration est omniprésente dans le tableau : elle était traditionnellement réservée à la prédelle.

La déploration n’est pas le sujet principal, il est relégué au second plan pour donner toute son importance au dynamisme.

Cet agencement des protagonistes est hérité des compositions antiques mais aussi des derniers progrès artistiques de Florence : ainsi une des saintes femmes est directement inspirée dans sa posture de la Vierge de Michel-Ange du Tondo Doni, exécuté vers 1507 aussi.

Tondo Doni

De ce tableau ne se dégage pas pour autant une impression de pessimisme : la mise au tombeau rappelle l’espoir de la Résurrection, tout comme les trois saintes femmes qui iront au tombeau au troisième jour pour découvrir qu’il est vide.

Par cette identification de la Vierge en la mère Baglioni, il se dit capable de rendre sensible une actualisation vivante de la « scène » évoquée (Arasse) comme le font déjà les artistes italiens depuis le quattrocento

Conclusion et bibliographie

Conclusion :

Avec ce tableau, Raphaël commence à intégrer des éléments de la culture antique pour donner plus de poids visuel aux récits chrétiens traditionnels et pour personnaliser ses œuvres en y glissant des allusions à ses mécènes. Par cette œuvre, il prouve son savoir-faire, obtient de nouvelles commandes. Ce contenu narratif l’aidera pour les fresques du Vatican.

A la fin de son séjour à Florence, il peut ainsi se mesurer avec les deux principaux artistes de l’époque, Michel-Ange et Léonard, sur le terrain même de la représentation dramatique et héroïque.

 

 

Bibliographie:

-Les classiques de l’art, Raphaël, Flammarion, p45

-DE VECCHI Pierluigi, Raphaël, Paris, Citadelles etMazenod, 2002, p 109-120

-KÖNING E., Les grands peintres italiens de la Renaissance, tome II, Ullmann, 2008

-TALVACCHIA B., Raphaël, Paris, Phaidon, 2007, p. 36-44

 
 

Date de dernière mise à jour : 02/07/2021

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